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DB-Nummer: 1161

Die bösen Köche : Vortrag von Gisela Schneider im Rahmen des Kongresses "Menschen sind Tiere die kochen können"

Schneider, Gisela

Dr. Gisela Schneider, Bonn In diesem Vortrag soll es um Grass’ frühes Drama Die bösen Köche gehen. Entstanden ist der Text in der zweiten Hälfte der 50er Jahre - zunächst als Opernlibretto (1957) - uraufgeführt wurde das Stück dann 1961 in Berlin. Zentrale Motive im Werk von Grass– insbesondere auch solche aus dem Bereich des Essens – sind in diesem Text bereits angelegt. Das Drama ist in der Literaturwissenschaft u.a. als Text über Dichtung und Kunst interpretiert oder in seiner politischen Dimension gedeutet worden (Stichworte: Verfolgungs- und Verhör-Prinzip, Gewalt und Widerstand). Eine weitere Bedeutungsebene bezieht sich auf den Bereich der Religion. Ich möchte diesen Lesarten heute eine weitere, nämlich kulinarische, hinzufügen und aufzeigen wie und dass man das Drama auch als Rede vom Essen (Essen in einem erweiterten Sinne, also auch den Bereich des Kochens einbeziehend) und einen Beitrag zum kulinarischen Diskurs der 50er Jahre lesen kann. Das Drama Die bösen Köche ist im Küchenmilieu, wie Grass es selber nennt, angesiedelt und beschäftigt sich vordergründig mit einem kulinarischen Problem. Im Mittelpunkt stehen eine Gruppe von fünf Köchen, angeführt von Chef Petri, und ihr Gegenspieler Herbert Schymanski, der von allen nur der Graf genannt wird. Der Graf hat in dem Restaurant, in dem die Köche beschäftigt sind, gelegentlich und aus Spaß eine Suppe gekocht, die bei den Gästen großen Beifall fand. Das Rezept zu dieser ,grauen Suppe‘ wird Gegenstand des Begehrens der Köche. Um ihre Exklusivität und ihren guten Ruf fürchtend und von ihrem Arbeitgeber, dem Wirt, gedrängt, versuchen sie mit allen erdenklichen Mitteln, in den Besitz dieses Rezeptes, das der Graf ihnen verweigert, zu kommen. Obwohl in unschuldigem Weiß gekleidet, sind die Köche, wie schon der Titel ankündigt, alles andere als unschuldige und gute Menschen. Im ersten Akt gibt es bereits einige Hinweise darauf, daß der Beruf des Kochs nicht automatisch positiv besetzt ist. Als noch nicht alle Köche auf der Bühne versammelt sind, fragt bereits einer von ihnen: „Wem wollt ihr die Suppe versalzen?“ (VIII, Köche, S. 160). Und in einem Lied, das die Köche gemeinsam singen, nachdem sie alle die Bühne betreten haben, wird das Motiv des Kochs in einen dunklen Zusammenhang gestellt: ,Nacht‘, ,schwarz‘, ,böse‘, ,dunkel‘ und ,verführen‘ sind die tragenden Wörter in dem Lied, dessen Refrain lautet: „Die Nacht ist voller Köche!“ (VIII, Köche, S. 162 f.) Vier Köche aus dem Häuschen, ein weißes böses Sträußchen, das blüht in schwarzer Nacht und lacht und lacht und lacht und lacht und lacht. (VIII, Köche, S. 162) Nichts Gutes ist von diesem bösen Sträußchen zu erwarten. Der Refrain „Die Nacht ist voller Köche“ klingt wie eine Drohung, die weiße Farbe dient den Köchen zur Tarnung, ihre dunkle Seele versteckt sich in weißen Gewändern. Der Graf empfindet die Köche denn auch als Bedrohung, und mit dieser bedrohlichen Komponente zeigt das Motiv des Kochs hier Verwandtschaft mit dem der Schwarzen Köchin aus der Blechtrommel. Die Gruppe der Köche unter der Leitung Petris wird charakterisiert als eine Art Interessengemeinschaft, die den Löffel in der Hand halten möchte, die also Macht und Kontrolle anstrebt, und die dabei von nicht ganz selbstlosen und unschuldigen Motiven geleitet wird. Zu Beginn des Dramas befinden sich die Köche in Gefahr, ihre Machtposition in der Küche zu verlieren. Ein Hobbykoch, der Graf, kommt den Berufsköchen in die Quere mit einer Suppe, die bei den Gästen ein großer Erfolg geworden ist. Petri treibt seine Mannschaft an: „Wir befinden uns in Gefahr, unser guter Ruf scheint erschüttert, die Leute wenden sich ab, es schmeckt ihnen nicht mehr bei uns.“ (VIII, Köche, S. 161). All ihr Sinnen und Trachten zielt nun während der fünf Akte des Dramas darauf, das Suppenrezept des Grafen in die Hände zu bekommen. Vasco, der unter den Köchen eine besondere Stellung einnimmt und am Ende dem Rezept am nächsten kommt, macht sich ohne das Wissen der anderen an den Grafen heran, um ihm das geheime Rezept zu entlocken. Aber schon mit seiner Frage nach dem Namen der Suppe stößt er beim Grafen auf Widerstand. Sie wird nach ihrer Farbe von allen die ,graue Suppe‘ genannt (eine Farbe, die bei Grass positiv besetzt ist), aber der Graf wiegelt ab: Du solltest nicht darauf hören. Sie hat gar keinen Namen. Schön, ich gebe zu, es fällt einem allerlei ein. Novembersuppe, Suppe des Phönix, die graue Eminenz. Ja stell dir vor, nach dem alten Holstein wollte ich sie nennen, das war ein großer Koch. (VIII, Köche, S. 167) Mit seinen Assoziationen zur Farbe Grau schafft der Graf die Verbindung zu einer wesentlichen Zutat der Suppe, der Asche. Von Vasco bedrängt gibt er schließlich so viel preis: „Es ist eine Kohlsuppe, eine ganz gewöhnliche Kohlsuppe. Nur tu ich eine ganz bestimmte Menge ganz besonderer Asche daran.“ (VIII, Köche, S. 170) In einer Traumsequenz versuchen die Köche, ohne Rezept die begehrte Suppe nachzukochen. Sie verrühren gemeinsam neun genau abgewogene Zutaten. Dabei gehen sie eher wie Mathematiker oder Chemiker als wie kreative Köche vor. Heraus kommt dann auch nicht die schmackhafte Suppe des Grafen, sondern eine eher eklige Substanz, die an die widerliche Ziegelmehlsuppe in der Blechtrommel erinnert. Wie dort Oskar von den Nachbarskindern – die auch als „Suppenköche“ (II, Bt, S. 113) bezeichnet werden, die ihm nachstellen – gezwungen wird, die ekelhafte Suppe zu trinken, so wollen auch die bösen Köche ihren Kollegen Vasco dazu zwingen, „ein Löffelchen voll“ (VIII, Köche, S. 183) zu kosten. Anders als Oskar wacht jedoch Vasco rechtzeitig aus seinem unangenehmen Traum auf. Die Szene wiederholt sich, als die Köche Vasco mißtrauen und befürchten, daß es ihm gelungen ist, dem Grafen das Rezept zu entlocken, ohne es mit ihnen zu teilen. Sie setzen Vasco unter Druck, indem sie ihm mit „einem Löffelchen voll“ (VIII, Köche, S. 192) drohen. Nur das plötzliche Auftauchen des Grafen rettet ihn aus dieser Situation. Es zeigt sich im Verlauf des Dramas, daß die Köche entschlossen sind, vor keinem Mittel zurückzuschrecken, wenn es sie nur zu dem Rezept führt, denn ohne Rezept will ihnen eine der grauen Suppe ebenbürtige Suppe nicht gelingen. Stark unter Druck gesetzt, gibt der Graf jedoch schließlich preis, daß es „sich hier nicht um irgendein x-beliebiges Rezept handelt, sondern um sein armseliges, ganz privates kleines Geheimnis“ (VIII, Köche, S. 206). Damit impliziert er, daß es sich nicht um ein mitteilbares Rezept zum Nachkochen handelt, sondern nur für ihn persönlich funktioniert. Die Köche reagieren jedoch nur auf das Wort ,Geheimnis‘, denn das ist ja schließlich etwas, was man verraten kann. Sie greifen nun zu einer letzten List und bieten ihm Vascos Freundin, die Krankenschwester Martha, im Tausch gegen das Rezept an. Der Graf nimmt an unter der Bedingung, daß Martha für eine Weile sozusagen auf Probe bei ihm wohnt. Sollte sie nach einigen Wochen immer noch bei ihm bleiben wollen, als seine Frau, so ist er bereit, das Rezept zu verraten. Scheinbar also haben die Köche nun ihr Ziel erreicht, aber sie triumphieren zu früh. Als sie nach einiger Zeit den Grafen, der ganz offensichtlich harmonisch und glücklich mit Martha zusammenwohnt und sie sogar als seine Frau (VIII, Köche, S. 222) bezeichnet, an den Handel erinnern, erteilt der Graf ihnen wieder eine Abfuhr. Es ist allerdings nicht allein Mißtrauen und Abneigung gegenüber den Köchen, was den Grafen daran hindert, ihnen sein Rezept zu verraten. Weiter in die Enge getrieben, gibt er schließlich zu, daß „es ... kein Rezept ist, es ist eine Erfahrung, ein bewegliches Wissen, ein Wandel...“ (VIII, Köche, S. 222). Und gerade die Köche sollten doch wohl wissen, „daß es noch nie einem Koch gelang, zweimal dieselbe Suppe zu kochen“ (VIII, Köche, S. 222). Und hinzu kommt nun, daß der Graf diese Erfahrung, die sich als bewegliches Wissen auch verändern kann, nun gar nicht mehr mitteilen kann, weil er durch die neue Erfahrung seiner Liebe zu Martha vergessen hat, worin sie eigentlich bestand. Sein neues Leben „hat diese Erfahrung überflüssig gemacht. Er hat sie vergessen“ (VIII, Köche, S. 223). Diese Erklärung können die Köche weder nachvollziehen noch akzeptieren. Vasco scheint als einziger ein gewisses Verständnis für den Grafen zu entwickeln, was ihm schließlich zum Verhängnis wird. Da der Graf sieht, daß er den Nachstellungen der Köche nicht entkommen kann und da er außerdem ihr Begehren nicht erfüllen kann, sieht er nur einen Ausweg, den Selbstmord. Er erschießt sich und Martha. Und die Köche, die das Mißlingen ihrer Mission einfach nicht einsehen wollen, wenden sich mit ihrer Forderung nach dem Rezept nun an Vasco, der mit Flucht reagiert. Gegenstand des kulinarischen Begehrens der Köche ist ein Rezept, dessen Erstellung ein kreativer, schöpferischer Akt ist. Eine Idee wird in eine Form gebracht, in eine sinnlich wahrnehmbare Form. Durch Sehen, Riechen und Schmecken wird die Idee des Gerichts für andere erfahrbar. Von Seiten des Schöpfers geht in das Rezept neben der Idee für das Gericht vor allen Dingen Erfahrung ein. Zutaten, Mengenangaben und Handlungsanweisungen sind das Ergebnis eines Prozesses, in dem verschiedene Kombinationsmöglichkeiten und Vorgehensweisen ausprobiert werden. Das Rezept, das schließlich niedergeschrieben und anderen zur Verfügung gestellt wird, ist eine Art Modell. Wenn verschiedene Köche dasselbe Rezept zugrunde legen, so muß das noch lange nicht bedeuten, daß identische Gerichte entstehen, denn auch der Kochvorgang nach Rezept trägt individuelle Züge. Das Rezept wird gewissermaßen „jedesmal beim Kochen neu entdeckt“ . Rezepte dienen Kochenden als Handlungsanleitung auf dem Weg zum ersehnten Ziel, dem Gericht. Aber nicht nur die Schaffung eines neuen Rezepts kann als ein künstlerischer Akt gesehen werden. Auch in der Ausführung liegt eine künstlerische Komponente. Auf diese beiden Seiten des Rezepts, also den schöpferischen Charakter einerseits und den Aspekt der Erfahrung andererseits, spielt Grass in seinem Drama Die bösen Köche mehrfach an. Das Rezept, welches der Graf zunächst nicht an die Köche weitergeben will und schließlich nicht mehr weitergeben kann, ist keine Formel, sondern wird vom Grafen selber als „Erfahrung, bewegliches Wissen, ein Wandel“ (VIII, Köche, S. 222) beschrieben. Es ist nicht irgendein Rezept, sondern sein „ganz privates kleines Geheimnis“ (VIII, Köche, S. 206). Und das gibt er nicht einfach so weiter, schon gar nicht an eine Gruppe von Köchen, denen er mißtraut und die ihm Angst einjagen. Die Köche ihrerseits erweisen sich als eines solchen Rezepts unwürdig. Es fehlt ihnen jegliche Einsicht in den Charakter eines Rezepts. Sie haben weder für die schöpferische Leistung Verständnis noch sehen sie die Bedeutung, die in der individuellen Ausführung liegt. Sie sind lediglich daran interessiert, eine identische Kopie der Suppe des Grafen herzustellen, und mit dieser kurzsichtigen Haltung müssen sie schließlich scheitern. Der Graf teilt seine vorsichtige Haltung im Umgang mit Rezepten mit seinem Schöpfer, dem Autor Günter Grass. Im Gespräch mit Heinz Ludwig Arnold erinnert sich Grass an seine ersten Erfahrungen als Steinmetzlehrling. Eine entscheidende Hilfe war für ihn in jener Zeit, daß ihm ein älterer Kollege das Rezept für eine Kittmischung verriet, so daß er abgesprungene Teile von Denkmälern, die er wieder befestigen sollte, auch wirklich haltbar befestigen konnte. Und wenn mich heute jemand fragen sollte, wie diese Mischung sei, würde ich sie nicht verraten, da sie ja offenbar mit dem Rezept auf mich übertragen ist. Daß man Rezepte nur nach genauer Prüfung weitergibt, ist vielleicht ein etwas meisterhaftes Verhalten, aber ich halte es für angemessen. Auch der Graf legt zunächst dieses meisterhafte Verhalten an den Tag. Er ist nicht bereit, den obskuren Köchen sein Rezept mitzuteilen. Später im Drama kann er es dann auch nicht mehr, selbst wenn er wollte, denn hier kommt ein weiteres Wesensmerkmal von Rezepten zum Tragen: Sie sind an Kontexte und Erinnerung gebunden. Ausgehend von einst gemachten Eindrücken, will der Koch in seinen neuen Schöpfungen das längst Vergangene lebendig werden lassen. Die Kochkunst wird zum Gradmesser eines nur durch das Nachempfinden wiederholbaren Eindruckes. Der Graf erfährt durch seine Liebe zu Martha eine Veränderung, die ihn zu einem anderen Menschen werden läßt. Seine in das Rezept für die graue Suppe eingebrachten Erfahrungen gehören der Vergangenheit an und sind nun überflüssig geworden. Somit braucht er auch das Rezept nicht mehr. Ein rekonstruierendes Nachempfinden ist ihm nicht mehr möglich, und das Rezept ist verloren. Ein weiterer Aspekt in Grass’ Diskurs des Essens im Rahmen des Dramas Die bösen Köche stellt die Tatsache dar, daß es sich bei dem begehrten Rezept um ein Suppenrezept handelt. Das Motiv der Suppe zieht sich ähnlich wie das der Fische durch das Werk von Grass. Berühmt geworden ist vor allem die ekelhafte Ziegelmehlsuppe, die der Blechtrommler Oskar gezwungen wird zu essen. Aus der Zeit der Entstehung der Bösen Köche liegt eine marktpsychologische Untersuchung zum Thema Suppe vor, die einige interessante Ergebnisse zur kulturellen Bedeutung der Suppe erzielte. Die Untersuchung, bei der es darum ging, die Grundlage für eine Marketingstrategie für die Einführung eines neuen Suppenprodukts zu liefern, fragte nach den Bedeutungen, mit denen Suppe von den Konsumenten belegt wird. Am häufigsten wurden Begriffe wie ,Mutter‘, ,Familie‘ und ,Wärme‘ mit dem der Suppe assoziiert. Ernest Dichter stellt fest, daß Suppe, die eine Ernährungsform ist, gleichzeitig noch viel mehr bedeutet. Sie ist ein mächtiges Zaubermittel, das nicht nur den leiblichen Hunger stillt, sondern gleichzeitig mit dem seelischen Verlangen etwas zu tun hat. Man spricht von Suppe wie von einem Produkt aus der geheimnisvollen Alchimistenküche, wie von einem Liebessymbol, das ein mysteriöses Nagen an der Seele zum Schweigen bringt. Besonders im heißen Zustand, als Gebräu, als Trank, scheint die Suppe so alt zu sein wie die ersten Zeichen menschlicher Zivilisation. ... Der Suppe ist die Macht der Befriedigung gegeben. Sie ist ein Erzeugnis der „Küchenfee“. Immer schon wurde den Kräutern mehr als nur erdhafte Kraft zugetraut. Da nun eine gute Suppe eine Vielzahl von ihnen enthält, gehen die transzendenten Eigenschaften legendärer Tränke auf sie über. Suppe kommt aus der Märchenküche, sie wird durch „Zauberkraft“ der Mutter zubereitet. „Dieses Süppchen wirkt Wunder!“ Sie schützt, heilt, gibt Kraft und Mut und ein Gefühl der Geborgenheit. Wenn Grass seine Köche auf das Rezept für die graue Suppe ansetzt, so läßt er sie nach mehr als nur einer Kochanleitung für irgendein Gericht streben. Mit der Fähigkeit, diese Suppe zu kochen, erhielten die Köche die Macht, über jene Attribute zu verfügen, die der Suppe zugeschrieben werden. Liest man das Motiv der Suppe über die Grenzen des Dramas Die bösen Köche hinaus im Kontext mit dem Roman Die Blechtrommel, so erweitert sich die Liste der Attribute, die mit dem Motiv der Suppe verbunden sind, über die oben genannten in der zeitgenössischen westlichen Kultur offensichtlich standardisierten Assoziationen hinaus. Interpretiert man die blubbernde und zischende Flüssigkeit, die aus der Verbindung Brausepulver und Spucke entsteht, auch als eine Art Suppe, so verweist diese am deutlichsten auf die Wunder wirkende Kraft, die Suppen zugeschrieben wird. Im Falle der Brausepulversuppe entfaltet sich die Kraft auf erotischem Gebiet. Die ekelhafte Ziegelmehlsuppe jedoch und auch die Aalsuppe, die Matzerath aus jenen Aalen zubereitet, vor denen sich seine Frau ekelt und deren Konsum sie verweigert, lassen das Motiv der Suppe in Grass’ Texten äußerst ambivalent erscheinen. Diese beiden Suppen verheißen gesellschaftliche Zwänge und in letzter Konsequenz den Tod. Die Ambivalenz des Motivs zeigt sich auch in den Bösen Köchen. Zwar erscheint die graue Suppe als etwas Positives, Anstrebenswertes, aber weder den hinter ihrem Rezept herjagenden Köchen noch dem das Wissen um ihr Rezept nicht teilenden Grafen bringt sie Glück. Soweit zum kulinarischen Diskurs im Drama Die bösen Köche. Im weiteren soll es nun darum gehen zu zeigen, inwiefern Die bösen Köche ein Beitrag zum Diskurs des Essens der späten 50er Jahre in der Bundesrepublik Deutschland sind. Grass hat dieses kulinarische Verfolgungsstück, in dem Berufsköche im Streit um ein Rezept gegen einen Hobbykoch antreten, in der zweiten Hälfte der 50er Jahre geschrieben. Kulinarisch gesehen befand sich die junge Wirtschaftswunderrepublik zu diesem Zeitpunkt in einer fast paradox zu nennenden Situation. Nach den langen Jahren der Entbehrungen während des Zweiten Weltkrieges und der ersten Zeit danach, in der große Bevölkerungsschichten immer noch sehr stark gezwungen waren zu sparen, schöpften die Bundesbürger in den späten 50er Jahren aus dem vollen. In ihrem Konsumverhalten manifestierte sich ihr Wunsch nach der Ausbildung eines Lebensstils, der wesentlich dadurch bestimmt war, sich immer mehr und immer bessere Waren leisten zu können. Der Bereich der Ernährung avancierte in diesem Zusammenhang zum Statussymbol. Beim Essen sollte nicht mehr gespart werden, man wollte sich etwas Gutes gönnen, und zwar ohne jede Ein- und Beschränkung. In ihrer Geschichte des modernen Lebensstils schreibt Ursula A. J. Becher: Nach den Entbehrungen der frühen Nachkriegszeit, den traumatischen Erfahrungen des Hungers, wurde das Essen zur Lieblingsbeschäftigung: die sogenannte „Freßwelle“ bestimmte die fünfziger Jahre. Obwohl man den Begriff ,Freßwelle‘ in seiner Generalisierung und Vereinfachung nur mit Vorsicht verwenden sollte, wie Michael Wildt in seiner Konsumgeschichte der 50er Jahre zu recht bemerkt , so eignet er sich doch sehr gut, um eine bestimmte Tendenz im Konsumverhalten der Bundesbürger zu dieser Zeit zu veranschaulichen, nämlich daß das üppige Essen als Ausdruck eines konsumorientierten Lebensstils einen hohen Stellenwert innehatte. Wildt weist außerdem darauf hin, daß der Konsum und mithin auch der Bereich der Ernährung in den 50er Jahren mehr und mehr mit Bedeutungen verknüpft wurde, die jenseits der konsumierten Produkte lag. Konsum in den fünfziger Jahren verband sich immer mehr dieser semioti-schen Dimension - Geschmack als Ausdruck eines spezifischen, durch gesellschaftliche Normen geprägten Stils, der die sinnliche Bedeutung des Begriffs überlagerte. Dies wird besonders deutlich, wenn man eine weitere Tendenz der Küche der späten 50er Jahre genauer betrachtet, die zunehmende Internationalisierung der Rezepte. Mit wachsender Verfügbarkeit auch exotischerer Lebensmittel begannen die Bundesbürger ihren Traum vom Reisen in südliche Länder zunächst kulinarisch zu antizipieren. „Der Küchenzettel wurde zur Entdeckungsreise, der Geschmack der fremden Länder konnte schon probiert werden, bevor die erste Urlaubsreise nach Jugoslawien oder Frankreich führte.“ Die Rezepte, die in den verschiedensten Zeitschriften veröffentlicht wurden, erhielten zunehmend internationale Attribute wie zum Beispiel ,nach französischer Art‘, ,nach Mailänder Art‘ und Hackfleischbällchen gab es plötzlich als ,portugiesische Frikadellen‘, ,Beefsteaks auf Lyoner Art‘, ,griechischer Hackbraten im Mantel‘, ,Tessiner Fleischpudding‘ und ,Pariser Hackbraten‘. Dabei hatten diese Gerichte in der Regel sehr wenig mit der Küche derjenigen Länder zu tun, deren Namen sie sich bedienten. Es ging vielmehr darum, etwas vom Ambiente, Flair und Image der fernen und für viele immer noch unerreichbaren Länder auf den heimischen Küchentisch zu bringen. Grass spielt nicht zuletzt auch hierauf an, wenn er in der Blechtrommel die Düsseldorfer Nachkriegsgesellschaft Lokale bevorzugen läßt, die „Raviolistübchen“ oder „Paprika“ heißen (II, Bt, S. 643). Michael Wildt stellt fest, daß es in der Rhetorik dieser Rezeptseiten nicht um Authentizität ging, nicht um das tatsächliche Kennenlernen fremder Küchen, sondern die Arbitrarität der Zeichen im Vordergrund stand. Die Rezeptvorschläge bezeichneten nicht regionale Küchen, sie verwiesen vielmehr auf Stimmungen im Nachkriegsdeutschland in der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre, wieder „dazugehören“ zu wollen, wieder ein anerkanntes Mitglied der internationalen Staatengemeinschaft zu werden, die offenkundig vornehmlich das europäische Ausland und die USA umfaßte, während die übrige Welt unter „Afrika“ oder „China“ lief. Mit dem Essen wurden Sehnsüchte und Wünsche verknüpft, deren Erfüllung durch Essen alleine in der Regel nicht erreicht werden konnte – ein Dilemma, das letztlich zu noch mehr Hunger führte und zu gesteigerten Ansprüchen an das Kochen. Während also auf der einen Seite der gesamte Bereich der Ernährung in den 50er Jahren eine immer weiter steigende und immer differenziertere Bedeutungsdimension erfährt, kommt es auf der anderen Seite im selben Zeitraum zu Entwicklungen, die dem scheinbar entgegenstehen. Der hohe Bedarf an neuem Wohnraum nach dem Zweiten Weltkrieg führte dazu, daß in verhältnismäßig kurzer Zeit viele normierte Wohnungen gebaut wurden, in denen für die Küche nicht allzuviel Platz vorgesehen wurde. Das hatte langfristige Folgen für den Bereich des Kochens und damit auch des Essens. Die Entwicklung verlief also zumindest im Neubaubereich weg von der Wohnküche, die quasi das Kommunikationszentrum des Haushalts darstellte, hin zu einer auf Funktion bedachten Arbeitsküche. Gleichzeitig führten technische Neuerungen zu einer größeren Automatisierung des Haushalts, und neuartige Verpackungen ermöglichten Vorratshaltung, was ein verändertes Kochverhalten nach sich zog. Zunehmend kamen industriell vorgefertigte Lebensmittel auf den Markt, die darauf angelegt waren, den Prozeß des Kochens effizienter und schneller zu gestalten, und die Arbeitserleichterung versprachen. Claus-Dieter Rath zitiert aus einem Kochbuch der 50er Jahre aus einem Kapitel mit dem bezeichnenden Titel Die Konserve – Retter in allen Lebenslagen: Konserve bedeutet – Schnell-Küche für die berufstätige Frau, die ach so oft nur wenig Zeit hat. Deckel auf, die offene Dose in ein Wasserbad gestellt – nach 10 Minuten anrichten nach persönlichem Geschmack – und schon ist ein Essen gezaubert, dessen Vorbereitung sonst Stunden erfordern würde. Für die berufstätige Frau ist gesparte Zeit gespartes Geld. An einer Dose Bohnen in Tomatensauce mit Speck wird das besonders deutlich. Übrigens schmeckt es herrlich. Während die Werbung für solche Lebensmittel eine große Vielfalt und Geschmacksreichtum versprach, „verbarg sich dahinter in Wahrheit die Uniformität der tatsächlichen Bestandteile, versteckte sich die Serie“ . Mit der Einführung der verpackten Lebensmittel, die auch nicht mehr in jeder beliebigen kleinen Menge erworben werden konnten, veränderte sich das Verhalten der Konsumenten. Dabei läßt sich, grob gesehen, eine merkwürdige, fast absurd scheinende Feststellung treffen, entwickelte sich doch aus dem Zwang zur hygienischen Verpackung sehr bald eine eigene Welt der Verpackungen. Verpackungen, die mehr versprachen als sie einzulösen imstande waren. Die Fantasie, fehl gelenkt und nicht auf die ganz unwichtigen, aber keineswegs zentralen Präliminarien beschränkt, wich aus der Küche. Die Nivellierung des Kochens war programmiert. Zu der Zeit also, als Grass sich in Form eines Dramas mit der kulinarischen Handlung des Kochens beschäftigt, befand sich der Bereich der Küche und des Kochens in der Bundesrepublik in einer nicht ganz unproblematischen Umbruchsituation. Sowohl der Raum Küche als auch die Tätigkeit des Kochens, vor allem bezogen auf die privaten Haushalte, mußten neu definiert werden. Tendenzen einer durch technischen Fortschritt immer mehr den Gesetzen der Geschwindigkeit und Uniformität gehorchenden Küche standen auf der anderen Seite gehobene Ansprüche gegenüber und der Wunsch nach einer Küche, die der Sehnsucht nach einem gehobenen Lebensstil Ausdruck verleiht. Während auf der einen Seite das Konzept einer modernen Küche immer mehr dem eines Labors glich, in dem effizient, mit technischen Hilfsmitteln sauber und schnell gearbeitet wurde, stand auf der anderen Seite der Wunsch nach einer identitäts- und sinnstiftenden Küche, und „gerade die oft als lästig und mühsam beschwerlich empfundene Arbeit in der Küche, [...] die langwierigen Vorbereitungen [waren es], die das Schöpferische an sich ausmachten“ . Kochen als schöpferische, künstlerische Tätigkeit, als Mittel, sich auszudrücken, als identitätsstiftendes Handeln sah sich Bedingungen gegenüber, die kontraproduktiv wirkten, die Kochen in einen Kontext wissenschaftlicher Experimente stellten, ausgeführt im räumlichen Umfeld eines Labors. Vor dem Hintergrund der oben beschriebenen Situation lassen sich die bösen Köche aus dem gleichnamigen Drama auch als Kinder ihrer Zeit interpretieren. Es stehen sich mit den fünf Köchen auf der einen und dem Grafen auf der anderen Seite gewissermaßen Vertreter verschiedener Kochstile gegenüber. Während die Köche eher naturwissenschaftlich vorgehen, Zutaten berechnen, abwiegen und in ihrem ,Labor‘ Küche rezeptgetreue Substanzen, reproduzierbare Gerichte herstellen, bringt der Graf seine ganz persönliche Lebenserfahrung als Mensch, seine Individualität, sein künstlerisches Können in den Kochprozeß ein. Seine Suppe ist nicht reproduzierbar. Er hält es eigentlich nicht für möglich, daß ein echter Koch dieselbe Suppe zweimal herstellen kann. Mit ihren Gerichten entsprechen die Köche durchaus dem Stil ihrer Zeit. Während ihr Chef, der Besitzer des Restaurants, nach mehr Suppen für den Speiseplan verlangt und doch eigentlich nur die eine, die graue Suppe meint, versuchen die Köche, ihre Unfähigkeit, eben diese eine Suppe zu kochen, durch ihre Kochroutine zu verdecken. Bouillabaisse, Bortsch, Frikassee, Soupe d’oignons und schließlich Sülze mit Bratkartoffeln, Rotkohl und Nieren gehören zu ihrem Repertoire. In dieser Zusammenstellung von Gerichten spiegelt sich die Kochrealität der späten 50er Jahre. Internationale Gerichte, oder besser international klingende Namen, und traditionelle (eher bodenständige) Gerichte stehen nebeneinander. Dennoch sind die Gäste nicht zufrieden. Ihr Wunsch nach der besonderen Suppe des Grafen ist nicht der Wunsch nach dem Exotischen, Neuen, es ist der Wunsch nach dem Echten. Die Gäste scheinen zu schmecken, daß der Graf anders kocht als Petris Küchenmannschaft. Seine persönliche, schöpferische Art des Kochens befriedigt anscheinend ein Bedürfnis der Gäste. In einer Welt, in der Küche immer mehr mit Schnelligkeit und Fertiggerichten assoziiert wird, verlangen die Gäste nach dem Besonderen, dem Sinnstiftenden. Diese Konstellation des Dramas entspricht in seiner Struktur der kulinarischen Situation der späten 50er Jahre in der Bundesrepublik. Durch sein Drama Die bösen Köche nimmt Grass teil am damaligen Essensdiskurs. Indem er die Köche negativ darstellt und in ihren Bemühungen schließlich scheitern läßt, nimmt er kritisch Stellung. Sein Stück läßt sich auch als ein Plädoyer für die ,echte‘, Küche lesen, in der mit natürlichen Zutaten schöpferisch umgegangen wird (und weist damit schon auf den Butt voraus). Literatur Grass, Günter: Werkausgabe in zehn Bänden. Hg. von Volker Neuhaus. Neuwied: Luchterhand 1987: Band I: Gedichte und Kurzprosa. Hg. von Anita Overwien-Neuhaus u. Volker Neuhaus. Band IV: örtlich betäubt. Aus dem Tagebuch einer Schnecke. Hg. von Volker Neuhaus. Band VIII: Theaterspiele. Hg. von Angelika Hille-Sandvoss. Arnold, Heinz Ludwig: Gespräch mit Günter Grass. In: Günter Grass. Hg. von Heinz Ludwig Arnold. Text + Kritik. H. 1/1a. Vierte Auflage. 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Urtitel:
Die bösen Köche
Anfang/Ende:
In diesem Vortrag…
Genre/Inhalt:
Literatur
Präsentation:
Rede
Schlagworte:

Werke:
Die bösen Köche
Aufnahme:

Aufnahmedatum:
30.06.2006
Datum Erstsendung:
28.11.2006
Datumszusatz:
Sendedaten: 28.11.2006 21.00 bis 21.25 Uhr, sowie am 1.12.2006 19.30-19.55 Uhr
Aufnahmeort:
Bremen, Stadtwaage
Sprachen:
deutsch
Original:

Originallänge:
00:25:00
Kopie:

Länge der Kopie:
00:28:00
Tonträger:
DVD
Teilnehmende:

Person:
Schneider, Peter (Sonstige)
Person:
Schneider, Gisela (Autor(in))
Person:
Schneider, Gisela (Vorredner(in))
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Fink, Donate (Vorredner(in))
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Weyer, Anselm (Beitragende(r))

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Schneider, Gisela: Die bösen Köche. Bremen, Stadtwaage .

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