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DB-Nummer: 1166

Über Menschen als Tiere, die kochen können - Kulinaristik bei Günter Grass : Einführungsvortrag von Prof. Dr. Volker Neuhaus im Rahmen des Kongresses "Menschen sind Tiere, die kochen können"

Neuhaus, Volker

Volker Neuhaus, Köln Wer heutzutage zu einem übergreifenden Thema bei Günter Grass sprechen will, steht vor einem Dilemma: Womit soll er beginnen? Seit und ab 1956 bis zum heutigen Tag haben wir die Werke, von den Vorzügen der Windhühner bis zu Im Krebsgang und den Letzten Tänzen. Aber seit zwei Monaten haben Eingeweihte und seit einem Monat auch eine immer noch wachsende Zahl von Grass-Freunden und -Lesern einen weiteren Text von des Meisters eigener Hand, in dem er die bislang fehlende Zeit beschreibt, vom 12. Geburtstag in den Tagen des Kriegausbruchs bis ziemlich genau zu dem Zeitpunkt, an dem die dichterische Überlieferung einsetzt, nämlich in den späten fünfziger Jahren: zwanzig Jahre, in denen Grass wurde, was Grass ist. Dies Erinnerungsbuch Beim Häuten der Zwiebel ist so reich, dass man es nicht auf die anderthalb Seiten und die reichlich sechs Monate bei der Waffen-SS reduzieren sollte, die der Autor darin beichtet: In drei Jahren Schreibzeit komponierte Grass ein Werk, das in der Tat komplementär zu allem in den folgenden fünfzig Jahre Geschriebenem ist und die Keime aufzeigt, die seit einem halben Jahrhundert mit stupendem Fleiß und größter Konsequenz entfaltet wurden. So könnte ich meine Überlegungen zur Bedeutung des Kochens bei Günter Grass allein auf Beim Häuten der Zwiebel – ganz nebenbei wohl die beliebteste Zutat beim Kochen – stützen, beginnend mit den drei frühverstorbenen Brüdern der Mutter, die zeichnend, dichtend und kochend die Talente ihres späteren Neffen vorweggenommen haben, über die Küche des Vaters, der wie sein weltberühmtes Nachbild ‚Gefühle in Suppen verwandeln’ konnte, und den Trockenkochkurs des bessarabischen Zauberers der Luftsuppen im Kriegsgefangenenlager bis zu den Grünen Heringen im Schüleratelier Karl Hartungs, die erst gezeichnet und dann gebraten wurden. Soll ich mich nun auf die frühen Gestaltungen der späteren Zeit oder auf die späte Gestaltung der frühen Zeit stützen? Ich ziehe es vor, chronologisch vorzugehen und bevorzugt die bekannten Werke selbst nach Belegen zu meinem Thema zu ‚flöhen’, wie Grass selbst das nennen würde. Die ipsissima vox aus Beim Häuten der Zwiebel werde ich dann jeweils als Bestätigung und weiteren Beleg heranziehen. Überraschend früh werde ich bei diesem Verfahren fündig, bei einem Text, der leicht gekürzt in Beim Häuten der Zwiebel stehen könnte, aber fünfzig Jahre älter ist. 1956 veröffentlicht Grass auf Anregung seines Freundes und Förderers Walter Höllerer, dessen Akzente recht ordentlich zahlen, einen poetologischen Essay, Die Ballerina. Wie er Kirchenlieder und Orgelmusik in Butt und im Treffen in Telgte seiner zweiten Frau, der Kirchenmusikerin Ute Grunert verdankt, so hat diesen Essay seine erste Frau Anna angeregt. Sie war 1953 aus dem schweizerischen Lenzburg nach Berlin gekommen, um bei Mary Wigman Ausdruckstanz zu studieren. Davon gründlich kuriert zog sie 1956 mit Günter nach Paris, dem Mekka des strengen klassischen Balletts. So spielt der Aufsatz dann auch den Ausdruckstanz, „barfuß“ und „mit aufgelöstem Haar“ gegen die rigide, fast sterile formvollendete Künstlichkeit des klassischen Balletts aus. Goethes hochklassische Kunstauffassung wird zur Verteidigung des Balletts ins Feld geführt; der letzte Absatz ist Natur und Kunst überschrieben und trägt damit den Titel von Goethes klassischem Sonett über das Sonett: „Vergebens werden ungebundne Geister/ nach der Vollendung reiner Höhe streben./ In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister/ Und das Gesetz nur kann uns Freiheit geben.“ Erst im Durchgang durch die rigideste Beschränkung kann dann wieder ‚Natur’ aufscheinen: „Und wenn wir erst in abgemess’nen Stunden/ Mit Geist und Fleiß uns an die Kunst gebunden,/ Mag frei Natur im Herzen wieder glühen.“ Erst im Durchgang durch die höchste Künstlichkeit kann die Darbietung der Tänzerin wieder ‚Natur’ werden, nicht in einer unreflektierten ‚Natürlichkeit’. Neben Goethe wäre für diese Position noch der Neoklassizismus des späten Benn zu nennen – der Aufsatz erschien in Benns Todesjahr, und im Streit der in Ost- und Westberlin residierenden Gegenkönige Brecht und Benn hat Grass stets zum Gefolge Gottfried Benns gehört: Gestaltung ist Zucht. Auch wenn exakt ein halbes Jahr später ebenfalls in Höllerers Akzenten Der Inhalt als Widerstand der Bennschen Ballett-Artistik erscheint, hat Grass doch das Bekenntnis zur höchsten Künstlichkeit als conditio sine qua non jeglicher Gestaltung niemals aufgegeben. Oskar kann nur durch „floskellosestes Trommeln“ realistische Details wie die Wattzahl der Glühbirnen ermitteln, in deren „Gestalt“ er das „Licht der Welt“ erblickte. Einen direkten Zugang zur ‚Wirklichkeit’, zu ‚Natur’ und ‚Natürlichkeit’ gibt es nicht, uns bleibt nur der nur scheinbare Umweg über die Kunst, die künstlichste Kunst. Grass nennt 1956 neben Goethe aber nicht Benn, sondern Kleist, und nennt damit indirekt den Grund dafür, dass dem Menschen der unmittelbare Rück-Griff auf ‚Natur’ verwehrt ist: den Sündenfall. Der Griff nach dem Baum der Erkenntnis, das Essen von seiner Frucht ist nicht rück-gängig zu machen; uns bleibt nur die Flucht nach vorn: „Mithin müßten wir wieder von dem Baum der Erkenntnis essen, um in den Stand der Unschuld zurückzufallen?“ heißt es bei Kleist. Ebenso ist bei Grass der Mensch auf Kunst angewiesen, auf Künstliches; von der Natur ist er entfremdet; zwischen ihm und ihr steht der Engel mit dem Flammenschwert. Um diesen Sachverhalt zu illustrieren, bedient sich Grass im Ballerina-Essay – und damit bin ich wieder bei meinem Thema – des Bildes vom Kochen: Es ist uns zur Selbstverständlichkeit geworden, ein Stück Hammel nicht in rohem, noch blutigem Zustand barbarisch zu verschlingen. Nein, wir braten, kochen oder dünsten es, tun immer wieder noch ein Gewürz in den Topf, nennen es am Ende gar und schmackhaft, essen es manierlich mit Messer und Gabel, binden uns eine Serviette um. So sollte nun endlich den anderen Künsten dieselbe Ehre wie der Kochkunst zuteil werden und – wenn dann und wann Stimmen laut werden und das klassische Ballett totsagen wollen – bewundernd festgestellt werden, daß bislang diese Kunst, mehr noch als Kochkunst und Malerei, eine der unnatürlichsten und damit formvollendetsten aller Künste zu nennen ist. Kochen als die Kunst schlechthin: Hier schlägt sich der Bogen über ein halbes Jahrhundert hinweg von Grass’ ältestem Essay zu seinem jüngsten Text. In Beim Häuten der Zwiebel ist das Kapitel Mit Gästen zu Tisch eine einzige am Kochen des Nichts entwickelte Grasssche Poetik: Der Koch von ungewisser Herkunft und mit unklarer Vergangenheit kocht material-, mithin materielos, nur mit Wörtern und Worten: Er war ein Meister der Beschwörung. Mit einer Hand nur zwang er gemästete Träume auf die Schlachtbank und unters Messer. Dem Nichts gewann er Geschmack ab. Luft rührte er zu sämigen Suppen. Mit drei genäselten Wörtern erweichte er Steine. Der aus dem Nichts aufgetauchte und wieder dorthin entschwundene Koch ist damit das Paradigma Grassschen Schöpfertums, verkörpert er doch „die Wunderwirkung freihändiger Imagination , also das Zaubern auf weißem Papier“. Und dem gilt eins der schönsten Gedichte aus den Fundsachen für Nichtleser: Meine Kritiker wissen nicht, wie man das macht: Zaubern auf weißem Papier. Meister, dürfen wir über die Schwelle treten? Doch selbst als Lehrlinge taugen sie wenig und bleiben traurig ohne Begriff. Zurück zur Ballerina: Wenn die Menschheit vom ‚rohen Verschlingen’ zum Kochen übergeht, liegt hinter ihr kein Paradies, kein harmonisches Einssein mit irgendwelcher Natur – wir sind nur Menschen, insofern wir „manierlich“ sind, und aufgegeben ist uns das „Unnatürlichste und damit Formvollendetste“. Grass hat in seinem Gesamtwerk den Mythos vom Sündenfall, der Kleists Aufsatz Über das Marionettentheater zugrundeliegt, breit rezipiert, aber für ihn wird er zum Urdatum der Menschheit. Grass kürzt die jüdisch christliche, später dann – siehe Kleist – romantische Triade um das Paradies am Anfang und am Ende der Tage und hält nur am Mittelteil, der gefallenen Schöpfung fest.. Eine „ursprüngliche Ganzheit“ hat es nie gegeben – „Am Anfang war der Sprung“, der Riss durch Welt und Schöpfung, der Riss zwischen Mensch und Natur. Grass kennt nicht nur kein Paradies – er lehnt es immer wieder explizit ab. Zum Kirchentag Stuttgart 1969, auf dem Grass eine Lesung hält, notiert er: Viel barfüßige und jetzt, da es zu spät ist, frühchristliche Jugend hungert nach neuem Mythos, will irgendwas glauben können, hat schon den paradiesischen Blick und wird die Schranke Vernunft überhüpfen… Ihr werdet verstehen, Kinder: das Wort Paradies ängstigt meine Schnecke. Sie fürchtet sich geradezu vor den Wegbereitern paradiesischer Zustände und macht sich klein bis zur Schrumpfgröße. Denn allzu genau erinnert sie die strengen Einreisebestimmungen und die erkenntnisfeindliche Hausordnung. Sie weiß, wie total nach unparadiesischem Verhalten die Austreibung ist. So nennt denn auch Beim Häuten der Zwiebel als denkbares bildhauerisches Sujet des jungen Grass „Adam und Eva, wie sie unterm Baum der Erkenntnis fleißig sind und immer wieder der Erbsünde Geschmack abgewinnen.“ In Die Rättin entfaltet Grass ein Geschichtspanorama, das einzig dem der biblischen Bücher zu vergleichen ist, von den Uranfängen der Menschheit bis zu ihrer Vernichtung im eschatologischen Äonenumbruch und im zukünftigen Äon der Ratten. Die Anfänge sind aber auch bei diesem bewussten Rückgriff auf das biblische Geschichtsbild nicht paradiesisch. Die Weltgeschichte setzt nicht beim Bund mit Adam und Eva – „Seid fruchtbar und mehret euch und macht euch die Erde untertan“ – ein, sondern beim gefallenen Menschen, bei Noah, der, „wie von Jugend an gewohnt, Böses bei sich“ denkt, und bei seinen Söhnen Sem, Ham und Japhet, „drei massigen Kerlen“, die die ihnen verhalten Ratten ‚von der Rampe prügeln’, wie es heißt – ein Vorklang von Auschwitz im Morgendämmer der Menschheitsgeschichte. Dem gefallenen Menschen vertraut Gott seine Schöpfung an, gegen die er nie wieder Krieg führen will – Jahwe stellt seinen Kriegsbogen als Regenbogen und Friedenszeichen in die Wolken. Vor dem Menschen aber soll hinfort alle Kreatur zittern, denn sie ist in seine Hände gegeben – der erst jetzt dem Menschen erlaubte Fleischgenuss ist ein Merkmal der gefallenen Schöpfung. Schon früh hat H. Ide einen rätselhaften Satz aus der Blechtrommel, schon im Paradies habe es Kochäpfel gegeben, in diese Richtung gedeutet: Die Sonderstellung des Menschen, seine Entfremdung von der übrigen Schöpfung, seine Stellung als Tier, das seine Mitgeschöpfe kochen kann, datiert schon bis an den Anfang der Geschichte, bis ins Paradies, zurück. Im profangeschichtlichen Menschheitspanorama des Butt, das dem heilsgeschichtlichen in der Rättin vorausging, beginnt die Weltgeschichte, d.h. das In-der-Welt-Sein des Menschen als Geschichte mit dem Kochen – schließlich ist Der Butt das Buch, das 1972 als „erzählerisches Kochbuch“ angekündigt worden ist. Das die epische Erzählung vom Anfang des Kochens verknappende Gedicht sei hier zitiert: Fleisch Rohes faules tiefgefroren gekocht. Es soll der Wolf (woanders der Geier) anfangs das Feuer verwaltet haben. In allen Mythen war listig die Köchin: in nasser Tasche hat sie drei Stückchen Glut, während die Wölfe schliefen (die Geier umwölkt waren) bei sich verborgen. Sie hat das Feuer vom Himmel gestohlen. Nicht mehr mit langen Zähnen gegen die Faser. Den Nachgeschmack Aas nicht vorschmecken mehr. Sanft rief das tote Holz, wollte brennen. Erst versammelt (weil Feuer sammelt) zündeten Pläne, knisterte der Gedanke, sprangen Funke und Namen für roh und gekocht. Als Leber schrumpfte über der Glut, Eberköpfe in Lehm gebacken, als Fische gereiht am grünen Ast oder gefüllte Därme in Asche gebettet, als Speck auf erhitzten Steinen zischte und gerührtes Blut Kuchen wurde, siegte das Feuer über das Rohe, sprachen wir männlich über Geschmack, verriet uns der Rauch, träumten wir von Metall, begann (als Ahnung) Geschichte. Drei Merkmale sind es, die als Beginn von „Geschichte“ hier in wechselnder Reihenfolge genannt werden: „Feuer sammelt“, und in der Gemeinschaft entstehen Gedanken und Wörter dafür, entsteht Sprache und mir die Möglichkeit der Referenz auf Nichtvorhandenes – es „zündeten Pläne“ – der Mensch als zoon politikon und auch als animal rationale wird hier geboren. In der Nobelpreis-Rede Fortsetzung folgt… datiert Grass in diese frühe Phase auch die Entstehung der Epik als Erzählung vor der versammelten Horde. Auch sie dient dem Mängelwesen Mensch zur Kompensation. Nicht zu trennen vom Sammeln durch das Feuer ist das Garen durch das Feuer – das Feuer versammelt in erster Linie zu Mahlzeiten: Essen bei Grass ist immer gesellig. Und das Garen durch das Feuer ist zugleich ‚Kultur’ im Wortsinne von ‚colere’ ‚hüten, pflegen’. Solches Hüten und Pflegen erscheint im Butt, das ist eine seiner Botschaften, als spezifisch weiblich, während die Männer darauf sinnen, dem Feuer jenseits des Sammelns und Nährens einen dritten, einen ‚männlichen’ Sinn zu geben: Der ‚Traum’ „vom Metall“ meint Werkzeug und Waffe; beides, ambiger Fortschritt und nackte Gewalt, werden fortan zur Geschichte gehören – die Dialektik der Aufklärung. Kochen gehört also bei Grass durchaus zur gefallenen Schöpfung, ist Ausdruck der condition humaine und zugleich remedium gegen sie – besser: in ihr. Im Kochen und Essen nehmen wir die condition humaine jedesmal an: An alle Gärtner Warum wollt ihr mir verbieten Fleisch zu essen? Jetzt kommt ihr mit Blumen, bereitet mir Astern zu, als bliebe vom Herbst nicht Nachgeschmack genug. Laßt die Nelken im Garten. Sind die Mandeln doch bitter, der Gasometer, den ihr den Kuchen nennt – und ihr schneidet mir ab, bis ich nach Milch verlange. Ihr sagt: Gemüse – und verkauft mir Rosen im Kilo. Gesund, sagt ihr und meint die Tulpen. Soll ich das Gift, zu kleinen Sträußchen gebunden, mit etwas Salz verspeisen? Soll ich an Maiglöckchen sterben? Und die Lilien auf meinem Grab – wer wird mich vor den Vegetariern schützen? Laßt mich vom Fleisch essen. Laßt mich mit dem Knochen alleine, damit er die Scham verliert und sich nackt zeigt. Erst wenn ich vom Teller rücke und den Ochsen laut ehre, dann erst öffnet die Gärten, damit ich Blumen kaufen kann – weil ich sie gerne welken sehe. Kochen ist so Merkmal und Teil unseres von Vergänglichkeit und Gewalt gleichermaßen bestimmten Lebens: Ein Merkmal der Watsoncricks, der von den Ratten nach dem Untergang der Menschheit zunächst sehnsüchtig erwarteten Rattenmenschen ist, dass sie abgesonderte Jungtiere mästen, schlachten und braten: Um des endgültigen Friedens der Schöpfung willen, müssen sie daher als allerletzter Rest des gefallenen Menschen vom Erdboden vertilgt werden. Kochen und Essen nehmen die Vergänglichkeit nicht nur an, sondern setzen ihr auch, fast trotzig, etwas entgegen: Bohnen und Birnen Bevor die grünen Dotter welken – die Hennen brüten einen frühen Herbst –, jetzt gleich, bevor die Scherenschleifer den Mond mit hartem Daumen prüfen, der Sommer hängt noch an drei Fäden, den Frost verschließt ein Medaillon, noch eh der Schmuck, verwandt dem Regen wandert, noch eh die Hälse nackt, vom Nebel halb begriffen, bevor die Feuerwehr die Astern löscht und Spinnen in die Gläser fallen, um so der Zugluft zu entgehen, vorher, bevor wir uns verkleiden, in ärmliche Romane wickeln, laßt uns noch grüne Bohnen brechen. Mit gelben Birnen, einer Nelke, mit Hammelfleisch laßt uns die grünen Bohnen, mit schwarzer Nelke und mit gelben Birnen, so wollen wir die grünen Bohnen essen, mit Hammelfleisch mit Nelke und mit Birnen. Trost in der gefallenen Schöpfung, remedium gegen die condition humaine – das hat das Essen mit der Liebe gemeinsam, beide repräsentieren einen unmittelbaren sinnlichen Genuss, angesichts dessen sich keine Sinnfrage stellt: „Ein Mädchen mehr/ mit dem Spalt,/ der offen blieb,/ als die Aussicht vernagelt wurde“ heißt es sehr drastisch aus männlicher Sicht im Butt. Auch die Liebe ist ein Spezifikum des Menschen, wie er das Wesen ist, das kochen kann, ist er das Tier, das immer, nicht lediglich brunstunterworfen, liebt: Auf der Suche nach Unterschied zum Getier wird gern als menschliches Sondervermögen die Liebe genannt. Nicht Nächstenliebe, die Tieren geläufiger als dem Menschen ist, soll hier gemeint sein, vielmehr geht es um Tristan und Isolde und andere exemplarische Paare, die selbst unter Schwänen nicht auszudenken sind. So wenig wir vom Wal und seiner Kuh wissen, Szenen wie zwischen Faust und Gretchen wären diesen Großsäugern fremd, wenn nicht unnatürlich. Höher als des Hirsches Brunst steht das Hohelied Salomonis. Nichts Äffisches reicht an die Liebenden von Verona heran. Keine Nachtigall, nicht die Lerche, nur der Mensch liebt um jeden Preis, außerhalb der Saison, bis zum Wahn und über den Tod hinaus. Wie man weiß, möchten die Liebenden einander auffressen sogar. Das stimmt, Liebste: mit Haut und Haaren sogleich. Vorher jedoch – und bei Lautenmusik – braten wir uns ein Doppelstück saftig vom Schwein. Auch hier steht betont am Ende das menschliche Gewaltverhältnis zur Schöpfung, das von Anfang an dem Kochen eingeschrieben ist. Nicht zufällig habe ich bisher überwiegend Gedichte als Belege für das Gesagte angeführt: Ihre Gestaltung findet die condition humaine in Dichtung, dem dritten remedium in der gefallenen Welt. Das Tier, das kochen kann, ist das Tier, das die Liebe hat, und das Tier, das Kunst hat. Auch ‚Kunst’ im weitesten und Dichtung im engeren Sinne ist wie Essen und Lieben Gegenmacht in einer chaotischen Welt – schließlich entstand die Dichtung an den Feuern, an denen die Horde erstmals kochte, liebte und plante. Dichtung ist Annahme des Chaos Welt, dessen Benennung und darin zugleich ein Stück Überwindung – Dichtung hebt das Chaos im Hegelschen Sinne auf, bewahrt es, negiert es und macht Kunst daraus. In Grass’ poetologischstem Werk, dem Dichter-Treffen in Telgte (1979), nennt der spiritus rector des Treffens, Simon Dach, als besonderes Vermögen der Dichter die Fähigkeit, „allen Jammer dieser Welt zu benennen“, und der Vertreter der absoluten Kunst, der Musiker Heinrich Schütz, nennt noch einen Mehrwert, den die Dichter stiften: „Der geschriebenen Wörter wegen, welche nach Maßen der Kunst zu setzen einzig die Dichter begnadet seien. Auch um der Ohnmacht – er kenne sie wohl – ein leises »dennoch« abzunötigen.“ Im ebenso programmatischen Gedicht Schreiben heißt es dreizehn Jahre zuvor am Schluss: Im Vakuum heiter bleiben. Nur Eigenes stehlen. Das Chaos in verbesserter Ausführung. Nicht schmücken – schreiben: Im „Chaos“, im „Vakuum“ dieser Welt, in die sich der Mensch geworfen sieht, bleiben ihm Kulinaristik, Erotik und Artistik als Trost- und Gegenmächte. Auf sie antwortet der Mensch deshalb mit Verlangen; Hunger genannt. Vom dreifachen Hunger sieht daher Grass in Beim Häuten der Zwiebel Grass seine Jugend bestimmt, vom Hunger nach Essen, vom Hunger nach Liebe, von der Zärtlichkeit bis zur nackten Sexualität, und vom Hunger nach der diese Welt transzendierenden Kunst. Mit der Benennung dieses dreifachen Hungers bringt Grass die seine Werke und deren Gestalten immer schon bestimmenden und prägenden Themen auf den Punkt. In der Blechtrommel ist der unglückselige Alfred Matzerath nur da ganz Mensch, wo er kocht; nach den Worten seines Sohnes wurde er „eigentlich nur während seiner Lieblingsbeschäftigung, während des Kochens, differenzierter, ja sensibel und deshalb beachtenswert“. Ja, beim Kochen ist er Künstler im Vollsinn, denn er kann „Gefühle in Suppen verwandeln“, wie es dreimal von ihm heißt. Was sein mutmaßlicher Sohn auf der Blechtrommel kann, vollbringt er mittels des Kochtopfes, und als Agnes’ Tod beide Männer verwaist zurücklässt, suchen sie Trost in ihrer jeweiligen Kunst. Oskar schreibt: „Am Abend saßen Matzerath und ich uns gegenüber. Er blätterte in seinen Kochbüchern, ich klagte auf meinem Instrument. Manchmal weinte Matzerath und barg seinen Kopf in den Kochbüchern.“ Aber, wie es bei der dritten Wiederholung der schönen Formulierung von den „Gefühlen“ und den „Suppen“ bezeichnenderweise heißt, kann er sie „nur“ in Suppen verwandeln. Sein in diesen Worten beschlossenes Versagen als Mensch und als Ehemann lässt ihn letztlich auch als Koch scheitern: Mit der berüchtigten Mahlzeit „Aal grün“ am Karfreitag kocht er seiner Frau den Tod herbei – in der gefallenen Welt können Kochen und Essen auch töten. Im Butt verdeutlicht dies die tödliche Pilzmahlzeit, die Sophie Rotzoll für den napoleonischen Danziger Gouverneur Rapp und seine Entourage kocht. Dem Kochen ihres Mannes korrespondierend ist das Leben von Agnes Matzerath vom dreifachen Hunger bestimmt: Den nach Nahrung stillt der Koch Matzerath, den nach Liebe, Zärtlichkeit und Sexualität ihr Cousin und Geliebter Jan Bronski, den nach dem ‚Schönen’ ihr kleiner Bücherschrank, Opern- und Operettenbesuche sowie ihr Klavierspiel. Doch als ihr Mann ihr ein Gericht aus Aalen kocht, die aus dem Wasser kommen, in der ihr Vater einst ertrank, sich von Wasserleichen nähren und zugleich sexuell-phallisch konnotiert sind, sieht sie den Wahnsinn aus Liebe und Tod, blickt sie in einen Abgrund, der mit nichts zu füllen ist, nicht mit Alfreds Kochen, Jans Streicheln und auch nicht mit wildem Klavierspiel, hat „genug […], nicht nur vom Aal, auch vom Leben, besonders von den Männern“ und stirbt „mit angeekeltem, im Ekel mich manchmal anlächelnden, von Krämpfen verwüstetem Gesicht“. Die neun „Monate“ des Butt als die „Zeitweilen“ des unsterblichen Märchenhelden und Ich-Erzählers sind streng strukturiert vom dreifachen Hunger. 1972 als „erzählerisches Kochbuch […] über 99 Gerichte, über Gäste und Menschen als Tiere, die kochen können, über den Vorgang Essen, über Abfälle“ konzipiert, sollte er eine Gegengeschichte zur offiziellen Historie der Schlachten, Kriege und Friedensschlüsse werden, eine Geschichte des Kriegs gegen den Hunger, wie ihn vor allem Frauen schmack- und nahrhaft zugleich geführt haben. Nicht nur über diese Köchinnen, sondern vor allem durch das in die Schreibzeit fallende Scheitern der Beziehung zu Veronika Schröter wuchs dem Butt das Thema des zweiten Hungers zu, des Hungers nach Liebe, Zärtlichkeit und Sexualität. Zudem ist der Held und Erzähler zu allen Zeiten, bis hin zum Schreiben des Butt, Künstler, kann „Zeichen setzen, ein Bildnis machen“ und antwortet auf die Unzulänglichkeiten und Mängel des Daseins von Anfang an mit seinen ‚geritzten’ Werken: ‚Ritzen, Zeichen kerben’ ist die Grundbedeutung des griechischen ‚graphein’, das deshalb Zeichnen und Schreiben zugleich bedeutet. Als Buch über die rätselhaften „Tiere, die kochen können“ hat der Butt auch ein Kapitel über den Hunger, den historischen, den die Einführung der Kartoffel in Mitteleuropa besiegt hat, und den gegenwärtigen. Seine Fortdauer stellt für Grass den Menschen und mit ihm alle seine Selbstdefinitionen. Der Welthunger widerlegt das animal rationale, an ihm scheitert das Wesen, das lieben kann, ebenso wie das zoon politikon und er führt vor allem anderen das „Tier, das kochen kann“ ad absurdum. Im Butt stellt ein Gedicht Drei Fragen Wie kann ich, wo uns Entsetzen in Blei gießen sollte, lachen, beim Frühstück schon lachen? Wie sollte ich, wo Müll, nur noch der Müll wächst, von Ilsebill, weil sie schön ist, und über die Schönheit reden? Wie will ich, wo die Hand auf dem Foto bis zum Schluß ohne Reis bleibt, über die Köchin schreiben: wie sie Mastgänse füllt? Die Satten treten in Hungerstreik. Der schöne Müll. Das ist zum Kaputtlachen ist das. Ich suche ein Wort für Scham. „Wie dem Hunger kann der Schuld und der ihr folgsamen Scham nachgesagt werden, daß sie nagt, unablässig nagt“, heißt es in Beim Häuten der Zwiebel. Diese Scham hat das zoon politikon Grass stets umgetrieben; sie wurde zum movens seines politischen Engagements. Das Wort seines Freundes und politischen Lehrmeisters Willy Brandt bei seiner Antrittsrede vor der UNO, „Auch Hunger ist Krieg“, hat Grass in einem Gedicht festgehalten; 1999 ist er in der Nobelpreisrede darauf zurückgekommen. Den elementaren, den wörtlichen Hunger, den nach Kalorien, nach Essen hat der junge Grass in den Jahren 45 bis 48 als primären, alles andere beherrschenden Trieb erfahren – für den politisch engagierten Bürger Grass hat der Welthunger diese Stellung bis heute behalten. Im eingangs zitierten Passus aus der Ballerina – „wir braten, kochen oder dünsten das Rohe, tun immer noch ein Gewürz in den Topf, nennen es am Ende gar und schmackhaft“ – wird das ‚Manierliche’ selbst zum „Barbarischen“, wenn ein Drittel der Weltbevölkerung hungert und in eigenen Land eine wachsende Zahl Mitbürger unter lebensbeschränkendem Mangel leidet. Der nackte physische Hunger des Nächsten lässt unsere Kulinaristik, unseren Hunger nach Liebe und Schönheit geradezu obszön werden. Deshalb tritt zum Hunger nach Essen, Liebe und Kunst „die Gerechtigkeit und der Hunger nach ihr“, wie es in Aus dem Tagebuch einer Schnecke heißt. Für Grass ist in einer gefallenen Welt die menschliche Vernunft nie autonom, kann ihre Ziele nicht aus sich selbst gewinnen. Wie für Luther ist sie ein nützliches Reittier, dem jedoch seine Richtung vorgegeben werden muss. Als Orientierungspunkte für solche Richtungsvorgabe hat Grass immer wieder das Christentum und seine Säkularisation in der Ethik der europäischen Aufklärung genannt, zuerst und immer wieder die Bergpredigt. Und gerade an deren Anfang gilt eine der Seligpreisungen dem Hunger nach Gerechtigkeit und seine uns verheißene – und aufgegebene! – Sättigung: „Selig sind, die da hungert und dürstet nach der Gerechtigkeit, denn sie sollen satt werden.“ Grass’ dichterisches Werk gestaltet den kulinarischen, den erotischen und den artistischen Hunger, das politische Werk dient dem Hunger nach Gerechtigkeit, der dem weltweiten Hunger nach Teilhabe an den Gütern dieser Welt Stimme verleiht. So führt die Frage nach dem Menschen als Tier, das kochen kann, seine Betrachtung als zoon pesson, als animal coquens direkt ins Zentrum der Grassschen Poetik, seiner Anthropologie, seiner Ontologie und seiner Ethik.



Urtitel:
Über Menschen als Tiere, die kochen können - Kulinaristik bei Günter Grass
Anfang/Ende:
Herr Berghöfer hat…Ethik. Ich danke Ihnen. (BEIFALL)
Genre/Inhalt:
--
Präsentation:
Rede
Aufnahme:

Aufnahmedatum:
29.06.2007
Aufnahmeort:
Bremen, Stadtwaage
Sprachen:
deutsch
Betriebsarten:
Stereo
Anmerkung Qualität:
Schwankende Ton- und Bildqualität; häufige Störungen
Original:

Originallänge:
00:37:44
Analog/Digital:
born digital
Original-Tonträger:
Mini-DV
Datenformat:
nicht zutreffend
Kopie:

Länge der Kopie:
00:37:45
Tonträger:
DVD
Datenformat Sichtung:
MPEG 1
Datenformat Archiv:
AVI
Teilnehmende:

Person:
Neuhaus, Volker (Autor(in))
Person:
Neuhaus, Volker (Vorredner(in))

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Neuhaus, Volker: Über Menschen als Tiere, die kochen können - Kulinaristik bei Günter Grass. Bremen, Stadtwaage .

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