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DB-Nummer: 1168

Zwiebel gelesen, Aale gefilmt - Kulinarisches in Tönen und bewegten Bildern : Vortrag von Florian Reinartz im Rahmen des Kongresses "Menschen sind Tiere, die kochen können"

Reinartz, Florian

Florian Reinartz M.A., Köln Ich weiß noch nicht: wird es ein Buch oder Film? Schon merke ich, daß für den Film zu schreiben verführerisch ist. Es liegt soviel Material rum. Einstellungen ergeben sich aus Einstellungen. Alles verkürzt sich auf „action“. Immer das Bild sprechen lassen. Immer den Schneidetisch mitdenken. Bildsprache. Handlungsverschnitt. (10:38) Wenn Günter Grass sich in seiner autobiographischen Erzählung Kopfgeburten oder Die Deutschen sterben aus in dieser Weise zum Medium des Films bekennt, darf man ihm dies ohne Bedenken abnehmen. Etwa zur selben Zeit, da Grass diese Zeilen schreibt, ist er aktiv an der Verfilmung der Blechtrommel beteiligt. Wenige Jahre später, als Grass an Die Rättin sitzt, erinnert er sich offenbar an die gelungene Zusammenarbeit mit Volker Schlöndorff: Ich erzählte ihm [Volker Schlöndorff] den Handlungsstrang „Grimms Wälder“, und wir entwarfen spontan auf breitflächiger Staffelei in fünfunddreißig Bildern einen möglichen Stummfilm, der natürlich nicht gedreht wurde. In der Tat wird diese erneute Hinwendung zum filmischen Medium letztlich in der Rättin auf die Figur des zum Medienmogul aufgestiegenen Oskar Matzerath übertragen. Dieser übersteigert die Möglichkeiten des Films, von dessen ‚Bildsprache’ Grass sich angezogen fühlt, durch seinen Video-Film einer vorproduzierten Wirklichkeit des 107. Geburtstag der Anna Koljaiczek (11:302ff.). Ist Grass durch diese Möglichkeiten der ‚Bildsprache’ und ‚Handlungsverschnitte’ überfordert? Bedeutet der Film eine unerwünschte Verknappung, wie sie sich in den fordernden Ellipsen des zweiten Eingangszitats andeutet? Bietet das Medium zuviel ‚Material’, so dass Grass das Medium Film durch seine Figur Oskar entrücken, übersteigern, parodieren muss? Die Endlosschleife, der Film im Film, ist hingegen für Oskar nur „mediales Handwerk. Ein Kinderspiel“ (11:305). Nach der Blechtrommel legt Grass jedenfalls keinen Wert mehr darauf, an Verfilmungen seiner Werke beteiligt zu sein. Die Rättin wird im Jahr 1997 schließlich doch gedreht, als Fernsehproduktion, die zwar nicht stumm, aber relativ unbekannt bleibt und ohne den Handlungsstrang „Grimms Wälder“ auskommt. Ebenfalls ohne Grass’ Hand am ‚Schneidetisch’ werden im Jahr 2005 die Unkenrufe mit dem Untertitel „Zeit der Versöhnung“ verfilmt. Der Wunsch, seine wörtlichen Bilder bewegt, seine Figuren laufen zu sehen, beschränkt sich bei Grass also offenbar auf die späten 70er und die frühen 80er Jahre. Über mögliche Ursachen soll hier nicht weiter spekuliert werden. Doch die „Kopfgeburten“ als deutlichste Auseinandersetzung mit dem neuen Medium deuten bereits an: „Die Höhle atmet, was ein Film nicht vermittelt: Gestank“ (10:65). Dieses Defizit bei der sinnlichen Vermittlung scheint dagegen in der Literatur aufgehoben. Nicht zuletzt ist alles Essen, Trinken und gar Verdauen im literarischen Werk von Günter Grass auch deutlich riechbar. Die grundsätzliche Möglichkeit zu der Synästhesie, dem Wort einen Geruch (und somit auch Geschmack) einzuschreiben, findet in Patrick Süskinds Das Parfüm ihr prominentestes Beispiel. An diesem ist seit kurzem durch eine Kinofassung des Romans Grass‘ These aus den Kopfgeburten überprüfbar. Wenig Scheu besteht bei Grass aber von jeher, wenn es darum geht, selbst vor die Kamera zu treten. Als politisch aktiver ‚Bürger Grass‘ weicht er Interviews und Stellungnahmen nicht aus, sucht statt dessen die Öffentlichkeit. Als Dichter liest er seine Werke ebenfalls vor der Kamera und gibt, wie 1998 im Lübecker Werkstattbericht, zahlreiche interessante Einblicke in sein Werk und sein künstlerisches Schaffen. Ganz ähnlich verhält es sich mit Tonaufnahmen, die bei Grass’ Lesungen entstehen: Kein Prosawerk, kaum ein Gedicht, dass nicht zumindest auszugsweise, vom Autor gelesen, in der Archiv-Datenbank des Medienarchivs der Günter Grass Stiftung Bremen aufgeführt wäre. Bereits die Existenz eines solchen Medienarchivs, das derzeit etwa 1000 Audio- und Videodokumente zu, mit und über Günter Grass erfasst hat und eine Verdreifachung dieser Zahl in den nächsten Jahren erwartet, verweist auf die enge Verbindung zwischen den neuen Medien mit Werk und Wirken des Künstlers und Bürgers Grass. Es ist daher angebracht, diese Verbindung genauer zu untersuchen; ich möchte dies im Rahmen dieser Tagung dadurch einlösen, dass ich zu beschreiben versuche, wie die wörtlichen Bilder des Essens und Trinkens im literarischen Werk von Günter Grass in filmischen Adaptionen eingegangen sind und welche Wirkungen sie in diesem „neuen“ Medium erzielen. Als Grundlage dient mir die - unter anderem durch diese Tagung und die mit ihr verbundene Ausstellung - bestätigte These einer ausgesprochenen Dominanz der kulinarischen Bilder bei Günter Grass, die nahezu zwangsläufig auch nach dem Wechsel des Mediums erhalten bleibt. Belegt wird diese These unter anderem durch eine Videozusammenstellung, die das Grass-Medienarchiv der Günter Grass Stiftung Bremen als Teil der Ausstellung Günter Grass: Küchenzettel. Menschen sind Tiere, die kochen können gezeigt hat. Eindringlich sind die kulinarischen Bilder, die Volker Schlöndorff 1978/79 in das wohl bekannteste Grass-Video-Dokument im Medienarchiv, die Verfilmung der Blechtrommel, überführt. Beinahe wörtlich übernommen sind dabei beispielsweise die poetischen Ausführungen des Gemüsehändlers Greff, der in der Kartoffel die paradox erscheinende Verbindung von Fleisch und Keuschheit zu sucht (3:380). Auch wenn Grass nie in einen derart pathetischen Duktus fällt wie seine Figur Greff an dieser Stelle, ist dem Autor das Poetisieren des Ess- und Trinkbaren so vertraut und zur Eigenart geworden, dass er dem Gemüsehändler diese Worte mit großem Genuss in den Mund gelegt haben dürfte. Bei festlichen Anlässen geht es dagegen in der Blechtrommel oft 'unkeusch' und unvegetarisch zu. Der Film akzentuiert dies besonders an Oskars drittem Geburtstag. Gebäck, Kuchen, Alkohol, Zigaretten und Anbändeleien stimmen Vater Matzerath alias Mario Adorf auf eine Redewendung ein, die wie viele andere Dialoge eigens für die Verfilmung hinzugefügt wurden (3:72ff.), aber wohl kaum besser hätte gewählt sein können: „So jung komm' wir nicht mehr zusammen!“ verkündet er in bester rheinischer Mundart – wohl gemerkt noch vor dem Kellersturz Oskars. Dieser unterläuft die schwelgend daher gesprochene Redensart auf dem Fuße und wird zumindest äußerlich von ihr abweichen. Wer mit ihm „zusammenkommt“, sieht sich fortan stets dem Dreijährigen, scheinbar nicht alternden Oskar gegenüber. Möglicherweise ist die geballte Kleinbürgerlichkeit der Geburtstagsfeier sogar einer der letzten Impulse, der Oskar in die davon befreiende Leere der Kellerluke fällt. Dass diese Filmszene besonders grell und laut gestaltet ist, nährt diese Vermutung. Am stärksten und eindrucksvollsten sind jedoch die kulinarischen Bilder des Blechtrommel- Films, die etwas mit Fisch allgemein, speziell mit Aalen zu tun haben. Der „Karfreitag des aalwimmelnden Pferdekopfes“ (3:205) ist eine Schlüsselszene im Film, die wohl den meisten Zuschauern unvergesslich sein dürfte – unfreiwilliger Weise natürlich, denn die abstoßende Szene brennt sich nicht nur Agnes Matzerath ins Gedächtnis, sondern verschont den Zuschauer nicht vor den intendierten Assoziationen: Als Totenfisch und Phallussymbol ist der Aal für Agnes Matzerath im Speziellen auch der „Aal von der Seeschlacht im Skagerrak“ und „womöglich der Aal aus ihrem Vater Joseph Koljaiczek, der unters Floß geriet und den Aalen anheimfiel“ (3:210). Nicht weniger schonungslos zeigt der Film die kurz- und langfristigen Auswirkungen der berühmten „Pferdekopf“-Szene, das Leiden der Agnes Matzerath und ihren konsequenten Entschluss, sich am Fisch zu Tode zu essen. Den Übergang vom Ekel zur offen geführten und dennoch ohnmächtigen Perversion, die das Zu-Tode-Essen der Anna Bronski offenlegt, stellt die „Aal grün“-Szene des Filmes dar. In dieser verweigert Oskars Mutter zunächst entschlossen die „Karfreitagskost“, um dann nicht minder entschlossen ihren Fisch-Wahn zu beginnen, der sie ihn den Tod führen wird. Entsprechende folgende Filmszenen erinnern an Ferreris La Grande Bouffe (Das große Fressen, 1973), auch in ihrer Wirkung. Der tiefen und feinen Psyche der Figur Agnes Matzerath steht auch in der „Karfreitagskost“-Adaption (vgl. 3:187ff.) die plumpe rheinische Art des Alfred Matzerath gegenüber. Die deutliche Darstellung der Aalzubereitung im Film, der grobe Versuch, seine Frau mit der Speise zu füttern, vermittelt auch an dieser Stelle eindeutig, dass Matzerath seine Gefühle einzig in Suppen ausdrücken kann. Der genannte Versuch, der in Buch und Film durch die Szene in der Kinderwelt gespiegelt ist (vgl. 3:123), verweist zudem zurück auf Die bösen Köche: Die Titelfiguren des Theaterstücks setzen die Zwangsernährung mittels einer übel gebrauten Suppe als Foltermethode ein (2:170ff.). Vater Matzerath muss sich somit auch dem Vorwurf aussetzen, ein gleichsam „böser Koch“ zu sein. Grass’ Theaterspiel Die bösen Köche findet sich nur selten auf den Spielplänen der Bühnen. Umso wertvoller ist eine Fernsehproduktion des Hessischen Rundfunks aus dem Jahr 1969, die das Stück eindrucksvoll in einer Theaterverfilmung umsetzt. Eine digitalisierte Fassung ist im Medienarchiv der Günter Grass Stiftung erschlossen und nutzbar. Auffällig ist vor allem der Dialekt der Figuren Vasco, Martha und der Großmutter, von dem im Text nichts zu lesen ist, der aber hier in einer für Grass einschlägigen Weise verwendet wird: Er fungiert nämlich als „Abzeichen für bestimmte Lebens-, Denkungs- und Verhaltensformen im menschlich gesellschaftlichen Realitätsgefüge“ . Vasco, Martha und die Großmutter sind demgemäß markiert als besonders tragisches Personal, dem bereits durch die Sprache Grenzen gesetzt wird, und das durch dieses Defizit deutlich abgehoben wird von den skrupellosen Köchen und der lichten, wenngleich ebenfalls tragisch endenden Gestalt des Grafen. Vasco sehen wir verzweifelt argumentieren und über die Bühne hetzen und fühlen uns an die Protagonisten aus Kafkas Romanen erinnert, Martha wird zum Tauschobjekt und die todkranke Großmutter ist eine hilflose und um so mürrischere, für Vasco jedoch einflussreiche Figur. Wenn es um die kulinarischen Inhalte in Die bösen Köche geht, so fällt in der schriftlichen wie der gespielten und verfilmten Fassung die zentrale Rolle des Rezepts auf, der menschlichen Zutat beim Kochen, der eine so ursprüngliche Rolle zukommt wie den Lebensmitteln vor ihrer Zubereitung. Freilich erhöht sich die Stellung und Wirkung dieses wichtigen Dokuments, wenn man die Köche auf der Bühne danach rennen, in Ehrfurcht vor der wichtigen Mission strammstehen und die Hast in wirklichen Gesichtern sieht. Stellung und Wirkung des Bildes „Rezept“ lassen sich also durchaus angemessen in die vom Autor gewählte Darstellungsform, die des tatsächlich gespielten Theaterstücks, überführen. Die Intention des Stücks, die mit diesem zentralen Bild verbunden ist, wird deutlich erkennbar. Daneben bleiben andere kulinarische Bilder, die Grass immer wieder verwendet und die in Die bösen Köche enthalten sind, auch in der gespielten Fassung erhalten. Sie werden sogar, ähnlich wie bei den Aal-Szenen der Blechtrommel-Verfilmung, verstärkt: Es ist beispielsweise ein Unterschied, sich den für die Sülze zu verarbeitenden Schweinekopf beim Lesen lediglich vorzustellen oder einen Schauspieler mit einem erschreckend realistischen Requisit agieren zu sehen. Die Verfilmung der Unkenrufe (2005), bei der Grass ebenfalls nicht mitwirkt, die er aber ausdrücklich lobt, spielt gegenüber der Theaterverfilmung der „bösen Köche“ freier mit den kulinarischen Bildern der literarischen Vorlage. Der Steinpilz wird hier nicht Inhalt des ersten Gesprächs zwischen Alexandra und Alexander (vgl. 12:11), sondern lässt letzteren ausrutschen und direkt in die Arme der polnischen Witwe fallen. Auch die Entschuldigung des Witwers ist dem Buchtext hinzugefügt, treffend im Sinne der Gesamtproblematik der Erzählung: „Nicht dass sie meinen, Deutsche zertreten grundsätzlich polnische Pilze!“. Wenig später betont der Film die verbindende Rolle des Kochens, Essens und Trinkens deutlich: Beim gemeinsamen Zubereiten hilft Alexandra Alexander und gesteht: „Ich mache nie Pilze. Warum ich heute sie gekauft?“. Erkennbar wird hier die dem Buch entsprechende, anzüglichere Form des Pilz-Bildes bei Grass und der Wendung, zusammen „in die Pilze“ zu gehen. Drehbuchautor und Produzent der Unkenrufe-Verfilmung sind sich der Verbindung der beiden sinnlichen Genüsse, Essen und Erotik, bei Grass offenbar sehr bewusst gewesen. Zu erkennen ist also: Auch ohne ein direktes Eingreifen des Autors in die gespielte Fassung von Die bösen Köche und in die Verfilmung der Unkenrufe bleiben die kulinarischen Bilder in ihrer dominanten und vielfältigen Rolle erhalten. Als einziger Akteur voll präsent ist Günter Grass dagegen in seinem Lübecker Werkstattbericht, den er im Rahmen der Vorlesungsreihe „Literatur für Mediziner“ an der medizinischen Universität Lübeck im Jahr 1998 in sechs Vorlesungen darbietet. Wir sehen den Autor, wie er – wenn auch im Rahmen eines denkbar ungünstigen ‚Settings’ zum Teil vor einem Sicherungskasten stehend – Werke liest, ihre Entstehung kommentiert, seinen Weg zu Kunst und Literatur beschreibt. In der vierten Vorlesung, „in der es kulinarisch zugehen soll“ treten ebendiese Bilder als wichtige Bestandteile der Literatur und Poetik von Günter Grass hervor, vor allem natürlich in der Lyrik, den Gedichten Im Ei, Prophetenkost, Der Kaffeewärmer, Polnische Fahne und Kot gereimt sowie den Butt-Gedichten Klage und Gebet der Gesindeköchin Amanda Woyke und Worüber ich schreibe. Letzteres kann als wohl programmatischstes Gedicht hinsichtlich der Bevorzugung der kulinarischen Bilder gelten. „Worüber ich schreibe“ sagt Grass auch vor den Hörern seines Werkstattberichts ganz deutlich: „Über das Essen“, „den Nachgeschmack“, „den Hunger“, „den Überfluss“, „den Kot“ (1:215). In der nicht ausdrücklich kulinarischen letzten Vorlesung kommt Grass dann schließlich noch in einem Ausschnitt aus dem Kapitel „Annähernd schottisch“ aus Ein weites Feld auf den kulinarischen Sündenfall, auf das Essen und Trinken in der Produktions- und Wegwerfgesellschaft zu sprechen. Auch sein neustes Werk, Beim Häuten der Zwiebel, präsentiert Grass unmittelbar und in neuen Medien. Produziert von Radio Bremen liest er im Nordwestradio in 35 Folgen seine Autobiographie, und am zweiten Tag dieser Grass-Kulinaristik-Tagung nehmen die Teilnehmer die Möglichkeit gerne wahr, einer Fernsehaufzeichnung beizuwohnen. Im Sendesaal von Radio Bremen liest Grass das Kapitel „Was sich verkapselt hat“; die Lesung wird bald darauf zusammen mit einem biographischen Feature und dem Interview mit Ulrich Wickert von Radio Bremen Fernsehen und vom NDR ausgestrahlt. Die noch jungen Medienereignisse und Diskussionen wiegen teilweise das frühere politische Engagement mit dem „Bekenntnis“ in der Autobiographie Beim Häuten der Zwiebel auf: Ausgerechnet der ‚Moralapostel‘ enthülle in seinem Buch einen solchen Skandal, so eine verbreitete öffentliche Meinung. Grass ist bemüht, auch hier die neuen Medien zu nutzen, um Stellung zu beziehen und die Trennungsschärfe wieder herzustellen. „Das ist Inhalt meines Buches.“, sagt er unter anderem im Interview mit Ulrich Wickert, und: „Im Grunde alles, was ich jetzt noch erklärend sage, bleibt hinter dem Buch zurück.“. Auf die Frage, „Warum erst jetzt“, die auch die Novelle Im Krebsgang einleitet, antwortet Grass: Es hat mich immer beschäftigt, es war mir immer präsent und ich war der Meinung, dass das, was ich tat, als Schriftsteller, als Bürger dieses Landes, was all das Gegenteil dessen bedeutete, was mich in meinen jungen Jahren während der Nazi-Zeit geprägt hat, dass das ausreicht. Die zahlreichen Medien-Dokumente, die dieses angesprochene Engagement bestätigen, machen die umgekehrte Leserichtung zum ‚gefallenen Moralapostel‘ deutlicher und zutreffender: Politisches Engagement und die Präsenz in den Medien sind wohl unter anderem grade deswegen so hoch, weil Grass seiner lange verschwiegenen und durchaus eingestandenen Schuld, „nicht die richtigen Fragen gestellt“ zu haben etwas entgegensetzen wollte. Die Möglichkeiten der neuen Medien nutzt Günter Grass also auf sehr vielfältige Weise und bis zum heutigen Tag. Er äußert sich in Radio und Fernsehen zu Politik, zu seiner Person und seinen Werken, kann letztere sogar mehr und neuen Rezipienten zu Gehör bringen. Bei Lesungen seiner Werke legt Grass großes Gewicht auf seine kulinarischen Bilder und erweitert damit die sinnlichen Erfahrungen seiner Zuhörer und Zuschauer: Man sieht und hört den Autor aus einem Werk lesen, dessen Inhalte nicht nur vorstellbar, sondern auch riech- und schmeckbar werden. Die Zahl der eigenständigen, filmischen Adaptionen ist demgegenüber relativ gering, obwohl die Umsetzungen sowohl mit als auch ohne Mitwirken des Autors sehr gut gelingen können. An den übernommenen kulinarischen Bildern, die im filmischen Medium zwar ihre eigene Wirkung entfalten, dabei aber stets die Intention des Autors erhalten, konnte dies nachgewiesen werden.



Urtitel:
Zwiebel gelesen, Aale gefilmt - Kulinarisches in Tönen und bewegten Bildern
Anfang/Ende:
Ich weiß noch…
Genre/Inhalt:
--
Präsentation:
Rede
Aufnahme:

Aufnahmedatum:
30.09.2006
Aufnahmeort:
Bremen, Stadtwaage
Sprachen:
deutsch
Kopie:

Tonträger:
DVD
Teilnehmende:

Person:
Reinartz, Florian (Autor(in))
Person:
Reinartz, Florian (Vorredner(in))

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Zitierform:

Reinartz, Florian: Zwiebel gelesen, Aale gefilmt - Kulinarisches in Tönen und bewegten Bildern. Bremen, Stadtwaage .

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